蛋与鸡的涉嫌,电影到景色电影新普京娱乐场

电影和电视之与戏曲的同生一起跳舞

陈世雄在《电影思维和戏曲思维相互渗透》中写道:电影出生以来的百余年史,就是影剧二种构思形式相互影响相互渗透的历史。

戏剧与电影作为持有颇多相似成分的不二等秘书籍品种,二个逼近真实,二个模仿真实,二者常被当成类比对象,其关系也是小心。在搜索电影与戏曲的互动关系进程中,在不一样的野史阶段呈现天壤悬隔的境况,或夸大其词说戏剧是摄像创作主流,或全盘否定曰戏剧的拐杖使影片发育不良,理论研讨上莫衷1是,在实行进程中也是各抒己见。

其实,二种时间和空间叙事方式中极具表现力的连串,在创作观念上设有相互渗透,在升高方式中存在相互借鉴,历经模仿,离间又回归,近些日子双方不断趋于和煦。

一、录制与戏剧的根源

从电影的发源来看,自卢米埃尔兄弟发明电影机,大家就发生了将录制用于讲述逸事的主张,不再满足于对1个个司空眼惯动作的简便复制,而挑选多种有指标的动作的视觉叙述。文中涉及,梅里爱首先将影片引向戏剧的征程,创戏剧美学。格里菲斯开创叙事电影这一独具庞大活力的艺术流派,时间和空间突破舞台,中度爱护戏剧性。

摄像起初摆脱单纯实录而慢慢产生一门新兴今世艺术,叙事的秘诀和听众的构建都会蒙受巨大的挑衅。电影自身的独立的艺术地位是很难产生和保险的,借鉴乃至搬用早为大家熟练和保养的别的姐妹艺术的叙事经验,是录制成为视觉叙述情势的必经之路。各省不期而同地,大多从戏剧中找灵感,因为影片的叙事情势和戏曲同构,都是展现客官的抽出坐标的,也是最能表示该时刻社会风俗的规范样本,由此戏剧为电影提供了叙事的构造情势和显现技能。

定军山

如神州首先部电影则是北京南阳梆子《定军山》的实录,因为戏曲是神州古老的民众娱乐情势,具有短期的野史文化并相当受广大群众喜爱。电影在华夏无敌的守旧美学前边,在通过协调的束手就擒和冲击后,既维持了自个儿的独立性,又在非常的大程度上向这种观念美学做出了妥和谐妥洽,1是主题材料的借鉴和改编,二是写作花招和技艺学习使得影视和戏曲变成了不可分割的同胞关系,“影戏”在华夏留存短期,可知作为综艺的影片确实从戏剧中“偷”到了众多起承转合的精彩和神秘,“影戏”美学理论也潜移默化深刻,各类戏剧印迹现今照旧影响着华夏电影的作文科理科念。可知无论是演出还是叙事,电影从戏剧中都获得了可贵的启发和震慑的滋养。

二、“丢掉戏剧的拐棍”

20年间中期,法国“先锋派”试图孤立电影,爱森Stan否定电影与戏曲的任何共同点。40年份中叶,以意国新现实主义电影为表示的纪实主义电影观对戏剧化电影发生巨大冲击。50、60时代,巴赞、克拉考尔不予蒙太奇,倡导纯客观化。“乐乎潮”现实主义电影,热衷于事件的无逻辑组合,反对戏剧化,但有传说性。“非戏剧化”的提议,可能标识着影片的“自己”意识的觉醒。

理论学家试图剥离影剧的关系,电影“去戏剧化”的理论框架中,电影是多少个比戏剧具备优势的章程品种,优越性的1个首要依据,就是在时空结构的妄动程度上。戏剧作为1种低能力含量的方法种类,表现手法和历史观都早就破旧而后退,由此他们感觉影视不应该沿用戏剧的沉思和古板。

在执行中,一方面,一些兼有先锋性的录制如诗电影、纯电影,则试图超越戏剧看法和戏剧化叙事。当代主义电影在叙事上排斥故事陈旧的因果性,讲究非理性色彩,以事件的无逻辑组合或发掘活动来援救遗闻的原委结构,刻意追求电影银屏的光影效果。一些今世主义电影在叙事的经过中,平常用跳接、自己评议等主观随便手法,或故意去掉动作中的某个古板的连接点,穿插象征、幻想和隐喻的画面,来彰显出人造的划痕,表示那是在拍录像,产生观赏中的挑拨职能。

1派,在试听语言上,打破陈旧的舞台化的影片视听外观,在创作实行中刻意追求和追究新的录制艺术表现手法,极其是在当时相对开放的构思文化氛围中,遍及吸收海外的电影语言艺术。其次,在电影和电视的叙事情势上,突破古板单1的歌舞剧争辨的叙事结构,五种化的叙事风格兴起。

现在的市廛境况下,影坛也油但是生了超负荷追求视觉冲击,忽视戏剧性创作的气象。在音、光、色,画面宽广,场馆蔚为壮观上做文章,进行巨片政策,生产规模宏大的高科学技术影片,成为了部分商业电影的选料。用微机特殊技巧制作出的视听印象令人真假难辨,在异常的大程度上混淆了实际与虚拟之间的受制,也冲击了观念影视美学观念。“去戏剧化”的价值观对戏剧内容在电影中轻松产生都电子通信工程大学影届追求格局感的误区,在叙事工夫方面则稳步地下。

三、影视的戏剧性回归

麦茨曾经说过:“电影不是出于它是一种语言,才讲述了那样突出的传说;而是由于它讲述了如此美好的旧事,才成了壹种语言。”没有叙事,只怕不会有实在意义上的影视。不相同方式方式有例外的叙事形式,医学采用叙述,戏剧选拔演示,而电影选用呈现。电影的天柱山真面目是说旧事。作为1种通俗文化,电影和其余1种通俗文化同样,消费者充满着对故事的热望。观众在好奇的传说与心境宣泄中赢得世俗生活的笑容可掬、幻想和意趣。

方今中华影片国际化的最大阻力不是手艺难题,而刚好是叙事水准那一个软肋。有些包装华丽、过度依据视觉效果的作品,往往在故事情节合理性、结构完整性逻辑一致性、叙事郭亮等多数因素上,都无人不知的亏弱。抽调了摄像作为叙事方式的最根本的巧合特征,失去了大众化的视觉形象,成为晦涩难懂的一群碎片,最后会飞快就走向毁灭。

大家掌握,令观者无以复加的屡屡并不是万紫千红的画面和完美的打架,而是影片鬼斧神工的文件创作。电影越来越高科技(science and technology),越是大创立,它就越信赖2个理想的戏剧典故,那也是从侧面证实1个道理:以文件为水源、以科技(science and technology)为强援的摄像创作更享有深刻的生机,那正是戏曲与影视合二为一的情感。

从历史上看,“电影和戏曲分离”的情景为特定期期中夏族民共和国影视艺术的老到作出了高大的贡献,一定程度上减弱了相声剧的羁绊,作育了新时代中中原人民共和国影片的光亮。可是站在后天的立足点,在电影艺术确立了其单独的主体性以后,应该以开放、包容的情态摄取戏剧因素和戏剧思维方法,进行创建性转化,开采自个儿的局限和潜质,发掘艺术表现的可能性。这样对影视艺术的升华有百利而无一弊。

在戏剧与影视的互动关系难题上,在此引用某专家的意见:“从理性的角度来看,如果把戏剧性做贰个狭义的定义,指‘舞台化的视听外观’的话,那么‘电影和戏曲离婚’是对的;若是是作广义的定义,指‘戏剧性的叙事原则’,则戏剧性是录制叙事的七个入眼范畴,极度是在今世流行电影电视和戏剧和今世大众文化中,电影无法和戏曲‘离婚’。也向来不须要、不应当把电影的偶合相对化,今世电影叙事应该有接二连三串的叙事方式。”

以作者之见,电影和戏剧的办法系统的重组艺术和美学形态不1,创作也是以不一致的角度、方式以及标准开始展览的。两个的款式各异但剧情和动感具有1致性。就其思维格局来讲,相互影响相互渗透具备必然性,一方面因为艺术的相似性,另一方面其创建者演绎者本身就有重叠贯通。在前进方式上,2者更有相互的必备。举个例子把戏剧的叙事性融合影视,使影片更有内容。比方将影视的风靡文化、大众乐趣及其商号机制带入戏剧,让它接受社会最风靡的发挥。大众文化与小众文化的分界,能够大大改观了文化的精神疆域和学识消费的主旋律。

影片与戏剧,百10年来经历了“见山是山,见山不是山,见山依旧山”的进度,而最后大家将见证着双边和睦发展,同生同舞!

不置可不可以,正是在美利哥影片的熏陶下,中华夏族民共和国首先代电影创小编和电影观者才产生了对电影的认知,正是地地道道的左派电影,在叙事技艺上也面前蒙受好莱坞影片手法的震慑。数字化对影视艺术发生的深刻而器重的影响,“可以从事电影工作片之夹钟影片外部多少个方面来看……从事电影工作视里面看数字化花招改造了思想的摄像制作方法,照相现实主义的创制美学正和虚拟现实主义的制作美学相融入……从事电影工作片外部看数字工夫改变了影视的存在蒙受,在数字化的平台上。文本互映:戏剧电影与景色电影之辨析电影本应在创立对真善美价值追求的前提下利用二种卓有功能手腕为观者创设戏剧氛围,但囿于文化、民族、时期及地区的差距性,守旧的戏剧电影和当代光景电影在创设戏剧功效的表现手法上亦有所区别。

叙事;观者;好莱坞;景象电影;印象;影片;艺术;戏剧影视;奇观;创作

内容提要:本文拟研究那样1种要是,即在必然高科学和技术水平对电影爆发拉动功效的前提下,随着科学技巧的持续上扬和生产力的进一步升高,脱胎于戏剧那1思想项目标光影艺术,其价值观的戏剧化形态、戏剧性变化、构成艺术也在潜移默化间产生了变革,规范的“戏剧式”叙事手法被大排场、大投入的视觉景象无形削弱,影象奇观及其爆发的舞剧李尚吸引听众的眼珠,牵引听众的想想。在进化日趋加快的新技巧背景条件下,守旧的电影叙事战略的活动及其衍生的学问派生现象,对华夏乃至举世电影创作均发生了远大的熏陶。

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笔者简单介绍:陈清洋,中影艺术切磋中央,北京一千八二;饶曙光,中影艺术商量中央,东京 一千8二

摄像能够说是全人类历史上最入眼、最光辉、最无毒的科技(science and technology)发明。从事电影工作片发明的法则和进程来看,电影是今世科学表明和当代工业的产物。1玖世纪末,当电影的发明者们神奇地觉察并使用了人眼的视觉暂留现象,使静止的画面“活动”起来时,他们没发掘到自个儿一度展开了一扇伟大的办法之门。当时的大家绝想不到那项发明会给人类的活着带来什么广泛和深厚的影响。随着科学才能的每贰次进步和进化,电影作者也在相连拓展宏观和超越。电影与技能平昔是相伴而生的。在十0多年的前进进程中,科学和技术是影视出生、成长、发展、壮大的先决条件。作为壹门新兴艺术,电影搭载在科技(science and technology)媒介的阳台上,从小说、戏剧、美术、音乐、舞蹈等历史观办法中吸收养料,特别是借助戏剧思想的显现能力,应运而生且不断扩张。在新技艺不断前行和电影行当化的新世纪,电影在适应市场和观者的必要中同戏剧分野、前行。

野史溯源:电影范式的美轮美奂转身

影视范式,是以宏观和完全把握的趋向,研商在自然政治、经济、文化及社会、集体心境基础上所产生的主流电影的正儿八经及方式。它是由主流意识形态、电影生产、发行、消费体制,以及音乐家个人的想象力和风格之间的争辨、适应产生的拉力所调整的。而在主流电影正式和形式下发生的杰出作品,也是结合电影范式的最主要的剧情和最基本的元素一。电影自出生以来即发生了多个分支,卢米埃尔的童真描摹最后走向了纪录片之维,而梅里爱从拍戏《贵妇人的失踪》起,除了借鉴各样照相和舞台的招数发明了过多对新兴影视熏陶巨大的本事如反复揭露、叠印、叠化等之外,还把戏剧上的居多方法如剧本、艺人、化妆、布景、机关装置及景和幕的划分运用到影片中来,使影片从戏剧移植了广大叙事的本领,由此诞生了戏剧影视。在20世纪二三10年间,梅里爱年代的舞台搬演慢慢过渡到了歌剧影视,即讲述戏剧化传说的影视,其风格是“现实主义”的,和最初的现实主义戏剧同样,无论是制作方的发行人、出品人照旧作为接受方的客官,他们的“艺术剧情”依旧停留在对传说的好感上贰。

“戏剧”1词源于希腊语(Greece)文“dran”,英文为“Drama”,指剧、戏剧,意为“做”、“行动”、“动作”。戏剧作为人类艺术的传家宝,从古希腊共和国(Ελληνική Δημοκρατία)一代就从头为训练人类高雅的心灵作出了超群的贡献。而戏剧史上无数的戏曲大师,则为全人类进献出妙曼而明快的舞剧文化。戏剧影视能够解释为二种意义不尽同样的形象。一种是指直接从舞台上搬移到荧屏上来的音乐剧,实质上正是戏曲,只不过经过摄像机的镜头和显示器上的复出之后,多少发生局地变型,它所创立的大都以舞台的职能。另1种是应用传统戏剧化的叙事情势讲述三个在世传说,未有舞台的印痕,听众从中能以为到到戏剧性的氛围、节奏、结构及其所成立的戏剧化效果。换句话说,电影在讲述有趣的事的时候,一旦涉及动作、争持、情境、悬念、场馆诸如此类在戏剧里早就营造了反驳概念的事物时,它就很当然地被看作有“戏剧化”倾向的影片。大家所说的舞剧电影和电视,并非守旧观念中对戏剧本体的借鉴,而是借助戏剧化的叙事语言推动传说的进步。电影向戏剧学习、借鉴的长河,也是影片不断成长的进度。守旧情势下,电影叙事创建在对逸事清晰生动以及颇具娱乐性的描述上,其基本法则正是以冲突作为拉动故事剧情发展的引力,剧情结构和进步系统相比较吻合戏剧中的起首、发展、高潮和结果。相较别的方法品种,综艺的摄像无疑从戏剧中“偷”到了成百上千起承转合的精髓和神秘,因为影片的叙事方式和戏曲同构,都以展现观者的收纳坐标,也是最能代表该时期社会风俗的天下第三样本。

确切,电影早先时代的成长在一点都不小程度上得益于戏剧。大许多国家的中期电影都源自对作者国最早的舞台艺术的模拟以致照搬,举个例子东瀛的能剧和九州的大戏。早在20世纪50年份,法兰西显赫不日常电影理论家Andre·巴赞在其论著中就提出“戏剧提携了影片”的观念。从戏剧本质的定义中可知:明星演出、一定长度的逸事、假定性、观者是其不可缺点和失误的组合因素。便是那个特殊的组合要素才使戏剧那朵独具魔力的点子奇葩散发出任何任何方法样式都代替不了的机能。但是,电影不是戏剧。早在1玖零玖年,侨居时尚之都的意大利共和国理学研究家卡努杜就敏锐地意识到了那点,试图首先把电影从戏剧的黑影里分离出来,给影片做出新的不二等秘书技永远。他警告法兰西共和国的歌唱家们“不要在影片和戏曲之间寻觅同样点!”他感到各个办法可综合为两大类:时间艺术和空间艺术。如音乐、舞蹈和诗词是时间艺术;建筑、美术和油画是空间艺术。而在两个之间存在着一道鸿沟,电影刚刚正是装满那道鸿沟的“第八方法”。卡努杜尖锐地研商当时的录制依然只是平铺直叙地、干Baba地去图解二个经济学作品,或许过于轻巧地套用了拉丁民族的哑剧古板,蕴含自奥古斯特时代流传于今、以手势演出的舞剧和其余以表情动作为主的戏剧的古板。事实上,电影本身又具备戏剧所不具备的优势,如于果·Mins特Berg提到的“集中力”。他从事电影工作视经验的感知入手,以为影视可以由此镜头的变迁起首扩张人类的感知世界,将“集中力”的商量动作具体化和形象化,并认为“电影艺术就是开头于戏曲艺术的巅峰”3。

前期电影在戏剧化叙事当卯月戏曲本源之间确实存在着一种剪不断理还乱的涉嫌。在最初好莱坞时代,电影分明模仿、借鉴戏剧,以一种特定的主意讲述3个一定项目标故事,基本上根据着亚里士多德以来的守旧戏剧的编写原则。戏剧化电影的叙事结构永世有多少个显著的主导,那就是争辨。冲突的导火线、发展、激化或转化以致结果,以一种透明的整壹性,使传说的描述干干净净、清清楚楚。又由于冲突所富含的必然的因果报应关系,使影片中的每八个剧情都显得在企图逻辑上装有合理性,并透过让观者在理性和感性上都足以确认。Tucson·Alan和D·戈梅里深入分析说,“好莱坞叙述的逸事包罗一条连接的因果链,动因是某些剧中人物的欲念和须要,平日的减轻措施就是满意那么些特定的欲望和急需,在好莱坞电影中各个电影成分都被调动起来从属于叙事”,剪辑、场馆调治、布光、雕塑机的移位及演出联合起来发生壹种“透明的作风”,“使观者瞩目于电影讲述的传说而不去关爱讲述的办法”,同一时间,“也幸免建议影片作者作为知识客体和审美客体的身价难题”4。最后,好莱坞影视经过几10年的磨合和升高,形成了1整套符合市场规律和听众激情的偶合变化和构成原则,其对戏剧化因素的垂青和把握是其它任何国家的摄像难以比拟的。好莱坞的着力娱乐原则是为它的观者提供三个梦幻式的动感乐园,而好莱坞“讲故事”不止符合影视在最终的意义上主宰于客官的本质特征,同有的时候间也适合今世化电影工业的生育和传唱规律。美利坚合众国好莱坞的戏剧化电影也是1种等级次序影片。所谓类型电影,从全体上说,是以商业价值为终极指标、以戏剧化的叙事情势为总体形状、以喜形于色观者为首要意义的健康电影。好莱坞类型影片中的卓越作品作为戏剧化电影的规范,把电影的戏剧化生成、构成艺术及其叙事作用发挥到了有目共赏,推向了成功的顶点。《埃及开罗假期》、《魂断蓝桥》、《1夜风骚》、《翠堤春晓》等影视都以透过戏剧争持和守旧戏剧结构创建而成的杰出之作。这几个戏剧化电影都具有分明的线性叙事结构,开头、发展、高潮和结果明显,强调依照戏剧冲突律来组织和推进剧情,如《布拉格休假》和《瑞典女帝》都以不说了女二号高尚的地位,《魂断蓝桥》中的战斗背景产生女主人公接连处于一种“失语”的状态,最终阴差阳错走向歧途,那个电影都装有戏剧性、误会等多种诱因,通过不停的悬念变成紧张激烈的戏剧特性境,并反复在结尾处真相大白,宣放任恶扬善等理念礼义道德。更首要的是,好莱坞之所以被人称做“梦幻工厂”,或被说成是在编制U.S.传说,在于好莱坞类型影片的本色是秉持娱乐性原则的。既然好莱坞类型电影的真相是玩玩原则,那么好莱坞影片特别尊重“赏心悦目”,强调遗闻发展供给求有波澜,讲究创设悬念、设陷等叙事本事,讲究通过对叙事新闻的藏和露、呼和应的有滋有味领会来强化影视的戏剧范晓冬,从而有力地吸引乃至调节客官。一句话,重申电影的观赏性,重申电影所能提要求观者的视听快感以至视听奇观。

1部分有所先锋性的影视如诗电影、纯电影则试图超过戏剧理念和戏剧化叙事。当代主义电影在叙事上排斥好玩的事陈旧的因果性,讲究非理性色彩,以事件的无逻辑组合或发掘活动来协理故事的剧情结构,刻意追求电影荧光屏的光影效果。一些当代主义电影在叙事的经过中,日常用跳接、自作者评议等主观随便手法,或有意去掉动作中的某个守旧的连接点,穿插具有象征、幻想和隐喻的画面,来显现出人为的印痕,以象征那是在拍影片,形成观赏中的间离效果。这种多档次、间离性的叙说情势使好玩的事富有大旨的多义性、暧昧性的走向。可是,今世主义电影本质上把电影作为个人心思移位的展现,抽掉了电影作为叙事格局的最根本的巧合特征,失去了大众化的视觉形象,不可幸免地落下了私家心思的狭小圈子里,成为晦涩难懂的一批碎片,既不可能赢得观者的支撑,也错过商业运作的大概,最后比非常的慢就走向毁灭。

苏维埃社会主义共和国联盟显赫有时电影编剧爱森Stan就曾将他最初的戏曲创作职业选用到影视拍录能力当中,因此诞生了老牌的“杂耍蒙太奇”理论。电影的叙事是借助丰裕、具体的视听语言来变成的。电影画面和音响的逼真性,使叙事得到最直接最清晰的表明,而剪辑所产生的视听空间组成,又加之电影空前的叙事自由,产生比舞台更显眼的戏剧成效。爱森Stan竟是坚定不移感到,通过影片的这种叙事格局,能够一向面对并图解某种思维。而在解析和总括意国新现实主义电影的根底上,巴赞提出了电影史上独具天才意义的纪实性电影美学理论。巴赞认为,电影是壹种通过机械把现实生活形象记录下来的20世纪的点子,是照相术的拉开。因而,电影不是像任何办法那样在物象和它的仿制品之间有1位的存在;电影和它的复制品之间只设有“一个无生命的代理人的工具性”,它首先次使世界的影象有极大希望在“未有人的创建性干预下活动产生”伍。依据巴赞的影片美学观,电影是“物质现实的复原”、“完整电影传说”。因为影片复制的是视觉生活事件我,而不是视觉生活符号,大家好像看到的正是事件作者。从版画本体论的见解出发,巴赞宣称电影不能够离开实际。“电影的完整性在于它是实在的秘技”,而电影的实际,“当然不是主题素材的实在或展现的实在,而是空间的真正,不然活动的镜头就并不能构成都电讯工程高校影”。由于意大利共和国新现实主义电影的产出,使纪实性叙事格局受到了人们的尊重。它助长了表现手法的升高,促进了影视语言的发展,扩张了录制风格化的限量。不过,纪实性叙事不容许变为影视唯壹的、独立的叙事格局,客观地完整地光复物质生活也只好是一种美好的绝妙。他们所倡导的纪实性叙事的少数主见也暴表露本身的弊端。例如,他们感到并非对生活事件开始展览集中总结,重申每3个轩然大波都是“三个挖沙不尽的宝藏”。这就招致了戏剧性的淡薄,偏重于一般的活着的日常,单一地重申叙事按期间的顺序实行,拒绝利用闪回等手腕,使轶事难以有效吸引和震憾观众。无论怎么样,随着电影本体不断探寻始于产生自身叙事语言的时候,已然通过调整顿军队事、经济、政治的“主动权”来调节了文化的“话语权”的天堂国家,在电影的写作上也产生了单向的净土对东方的震慑和东方对天堂的接受6。

正如上文所谈到的净土话语基本,中夏族民共和国最初电影从写作开始便十分受了天堂殖民语境的熏陶。20世纪2三10年间的北京,正处在当代化不断推动的时日。北京为电影业的如日方升提供了八个广阔的阳台,观者在此地能够观望世界各省的电影和电视,那个操持差异的言语,表现各异的行径的电影成为当下华夏国民精晓世界的3个窗口。在各国电影、特别是好莱坞影片蜂拥而来之际,智慧的中华电影人也在持续的上学和宪章中国和日本益产生了协调的戏曲电影,如30年份的《花外流莺》、《马路Smart》,还应该有新兴桑弧的《太太万岁》、《假凤虚凰》,那个影片都职业有成借鉴了好莱坞戏剧电影的叙事经验,并立足于本土壤化学的作文背景,最后产生了中华电影发展史个中的二次黄金时代。古典好莱坞时代的录制,无论对中华夏族民共和国影视创作依然对华夏电影市集都发生了不便预计的熏陶,这种影响在新兴的政制变革下而断裂,其标记是新中夏族民共和国确立之初,电影界在既定宗旨教导下张开的特有、有步骤的“清除好莱坞影片活动”7。不置可以还是不可以,正是在美利坚联邦合众国影视的震慑下,中夏族民共和国第二代电影创我和影视客官才产生了对影片的认识,正是地地道道的左翼电影,在叙事工夫上也面前蒙受好莱坞影片手法的影响。如《十字街头》叙事结构颇似好莱坞影片《1夜风骚》;吴永刚的《大地之母》较好地选择了格里菲斯在《赖婚》里首创的“最终壹分钟营救”叙事能力,这个中华编剧大约千篇1律选用了以“通俗剧”为载体8。

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